Ennio Morricone. Utwory do filmów wybierała mu żona, bo reżyserzy „nie zawsze wybierali te najlepsze”

Karierę zaczął od dodawania do popularnych przyśpiewek elementów muzyki klasycznej. Cytował utwory wielkich kompozytorów w kawałkach granych „do kotleta”, ale – jak sam przyznał – czasem się tego wstydził. Po latach pracy kompozytorskiej, gdy jego twórczość poznaliśmy dzięki filmom takim jak Cinema Paradiso (1988, reż. G. Tonratore), Dobry, zły i brzydki (1966, reż. S. Leone) czy Nietykalni (1987, reż. B. De Palma), nawet wtedy musiał często dostosowywać się do gustów publiczności, bo jego utwory były – zdaniem niektórych – „zbyt niezrozumiałe”. Nie było to jednak jego celem. Jak pisał o swojej twórczości Ennio Morricone: Pokładałem wiarę w swoich słuchaczach. Zawsze próbowałem, choć nie zawsze mi się to udawało, zostać zrozumianym.

Ja, Ennio Morricone, umarłem – tymi słowami włoski kompozytor pożegnał się z najbliższymi. 91-letni kompozytor zmarł w Rzymie 6 lipca 2020 roku po tym, jak trafił do szpitala z obrażeniami po upadku. W liście, który po sobie pozostawił, poznajemy go jako człowieka wrażliwego, skromnego i rodzinnego:

„Zawiadamiam w ten sposób wszystkich przyjaciół, którzy byli zawsze blisko mnie, a także tych dalszych, których pozdrawiam z wielkim sentymentem. Nie sposób wymienić wszystkich.
Ale szczególna pamięć należy się Peppuccio i Robercie, serdecznym przyjaciołom, mocno obecnym w tych ostatnich latach naszego życia.
Jest tylko jeden powód, który popycha mnie, aby pożegnać wszystkich w ten sposób i mieć prywatny pogrzeb: nie chcę przeszkadzać.
Żegnam z wielkim sentymentem Ines, Laurę, Sarę, Enzo i Norberta, którzy dzielili ze mną i moją rodziną znaczną część mojego życia.
Chcę wspomnieć z miłością moje siostry Adrianę, Marię i Frankę oraz ich bliskich, by dać im odczuć, jak bardzo ich kochałem.
Pełne wzruszenia i głębokie »do widzenia« kieruję do moich dzieci Marca, Alessandry, Andrei i Giovanniego, mojej synowej Moniki, moich wnuków Franceski, Valentiny, Francesca i Luki.
Mam nadzieję, że rozumieją, jak bardzo ich kochałem.
Na koniec Maria (ale nie ostatnia). W stosunku do Niej ponawiam wyznanie nadzwyczajnej miłości, która nas łączyła, i którą bardzo przykro mi opuszczać. To do Niej kieruję najboleśniejsze »do widzenia« [tłumaczenie za: Wprost]

Szara eminencja

Rodzinna bliskość, którą tak pięknie zademonstrował w swoim własnym nekrologu Ennio Morricone, towarzyszyła mu przez całe życie. W swoim tekście z 2001 roku pt. Kompozytor za filmową kamerą (A composer behind the Film Camera) zdradził, że wybierając utwory do filmu, nad którego produkcją współpracował, najpierw grał wymyślone przez siebie melodie swojej żonie. To ona, Maria Travia, wybierała utwory, które Morricone przedstawiał później reżyserowi. Dlaczego? Przede wszystkim dlatego, że Maria nie zajmowała się muzyką. Zdaniem Ennio Morricone, reżyserzy nie zawsze wybierają te najlepsze – żona stanowiła więc pewien filtr, dzięki któremu do reżysera trafiały finalnie utwory zaakceptowane przez kobietę o wielkiej wrażliwości i wiedzy, jak określił to kompozytor. Przykładał do tego sporą wagę, ponieważ w swojej muzyce chciał zawrzeć cząstkę siebie, a proces jej tworzenia był efektem dialogu z reżyserem.

To właśnie od rozmowy z reżyserem rozpoczynały się każde prace nad ścieżką dźwiękową. Według Morricone ten element był ważniejszy nawet od zapoznania się ze scenariuszem, bo każdy reżyser może mieć inny pomysł na jego realizację. Najważniejsza była wspólna wizja: Morricone siadał przy pianinie i wymyślał pierwsze zalążki melodii. Jak twierdził, relacja z reżyserem tworzyła się właśnie poprzez pianino – instrument pozwalał jednak wyłącznie na zaprezentowanie pewnej myśli przewodniej utworu, a to nie ona była dla włoskiego kompozytora najistotniejsza. W A Composer behind the Film Camera Morricone stwierdził, że dużo ważniejszy jest zestaw „małych rzeczy”, które tworzą dobry soundtrack filmowy: pauzy, tematyczny podział utworu, „wynagradzanie” dźwiękiem czy interwały (czyli odległości między poszczególnymi tonami, np. niskim i wysokim). Nie mniej istotny był też dobór instrumentów, które dodawały mnóstwo nowości i dodatkowej ekspresji do melodii zagranych wcześniej na pianinie. Dopiero po tym wszystkim następowało nagrywanie muzyki oraz połączenie jej z obrazem – i to chyba jeden z najtrudniejszych puzzli w całej układance.

Przedłużanie narracji

Muzyka musi wspierać narrację. To fundament twórczości Morricone i choć może się to stwierdzenie wydawać truizmem, to kryje się za nim całe spektrum niuansów. Kompozytor pisze tak: Wizualna jakość obrazu, która mogłaby wydawać się dla muzyka nieistotna, jest jednak, jak mi się wydaje, jednym z najważniejszych impulsów muzycznej inwencji. Zdaniem Morricone sprowadza się to do tego, by muzyka sugerowała widzowi to, czego bohaterowie nie mówią w dialogach. Przykład? Rozstrojone pianino, mandolina i dziwny, taneczny motyw muzyczny w filmie Śledztwo ws. obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970, reż. E. Petri), które pokazują groteskę sytuacji, w jakiej oglądamy sycylijskiego śledczego.

Od siebie mógłbym tu dodać jeszcze przykład muzyki, która nie została skomponowana dla filmu (przynajmniej w pierwszej połowie), ale też wpisuje się w stwierdzenie Morricone. Chodzi o pamiętną scenę z Nienawistnej Ósemki (2015, reż. Quentin Tarantino), w której Major Marquis Warren opowiada weteranowi Południa, generałowi Sandy’emu Smithersowi, historię o tym, jak zabił jego syna. Początkowi historii towarzyszy niespiesznie grana na rozstrojonym pianinie melodia Cicha noc. Niezbyt utalentowany Meksykanin Bob co chwilę gubi jednak rytm i fałszuje, a w momentach, gdy rozmowa robi się bardziej napięta, zalega dramatyczna pauza. Kiedy Warren kontynuuje opowieść, dodając coraz bardziej brutalne okoliczności śmierci Smithersa juniora, Bob ponownie próbuje zagrać Cichą noc, grając coraz głośniej, coraz bardziej nierytmicznie i nerwowo, dodając kolejne akordy – i tak kilka razy. Gdy staje się jasne, że konflikt będzie już tylko narastał, Bob kończy grać, a muzykę zastępuje chwilowo cisza. Później – czyli dopiero po całym tym wstępie – wchodzi retrospekcja wydarzeń w akompaniamencie ścieżki dźwiękowej stworzonej przez Morricone.

Zagraj to jeszcze raz…

Według Morricone nie istnieje coś takiego jak „prawidłowa” muzyka do filmu. Dziesięciu dobrych kompozytorów może skomponować dziesięć różnych ścieżek dźwiękowych, które będą pasować do tego samego filmu – pisał w przytaczanym już przeze mnie artykule. Czasami nawet dziesięć różnych ścieżek dźwiękowych mogło przewinąć się właściwie przez samego tylko Morricone w obrębie tworzenia muzyki do jednego, konkretnego filmu. Jak to możliwe? O ile najczęściej kompozytor zaczynał tworzenie muzyki od wymyślenia melodii jako takiej, to na przykład w filmie Ptak o kryształowym upierzeniu (1970, reż. D. Argento) praca rozpoczęła się od wybrania „struktur” poszczególnych instrumentów.

Uprośćmy to. Ennio Morricone dopasował do filmu swoją muzykę dając instrumentalistom pewne ogólne instrukcje dotyczące tego, jak mają grać. Zespół znał założenia i podstawowe wskazówki co do granych utworów, reszta była jednak dziełem improwizacji. Morricone przewodził muzykom jako dyrygent, adaptując poszczególne partie utworu do wydarzeń z filmu „na żywo”. Z tego powodu ostateczne wykonanie utworów miało miejsce przed ekranem wyświetlającym sekwencje gotowego filmu. Wtedy jedyne co było bardzo sztywnie ustalone z góry, to czas trwania utworów – każde z nagrań musiało trwać co do sekundy tyle samo, ile zaplanowano. Takie podejście wiązało się jednak z problemami: po pierwsze, gdy reżyser chciał, by Morricone zagrał mu jeszcze raz przedstawiony utwór, nie było to możliwe, bo po prostu w dużej części był on dziełem chwili. Po drugie, dla sporej części widzów takie awangardowe brzmienia, które wiązały się z odejściem od harmonicznego dźwięku i z dysonansami, były nie tylko niezrozumiałe, ale czasem też brzmiały identycznie przez cały film. Dla mnie wcale tak nie brzmiały – tłumaczył Morricone, dodając, że często taka dysonująca muzyka powoduje u słuchacza strach. Gdy słuchacz traci poczucie tonalnej jasności, bezpieczeństwa […] i ścieżek, do których nasza cywilizacja przyzwyczaiła się przez stulecia, czuje się on zdezorientowany i skłonny jest reagować uczuciem pustki, niestabilności, zawrotem głowy, co bez wątpienia powoduje trwogę – pisał Morricone. Taką muzykę trudno było też czasem zrozumieć reżyserom, którzy z dystansem odnosili się do twórców awangardowych. Ennio Morricone wdał się zresztą w długą dyskusję ze znajomym muzykologiem właśnie na temat dysonansów muzycznych. Morricone stwierdził wtedy, że nawet w utworach klasycznych zauważa podobną ekspresję i że używanie tego typu „niejasnej” muzyki może przyzwyczaić ucho odbiorcy do słuchania muzyki współczesnej.

W efekcie więc powstawało coś, co Ennio Morricone określił pół-improwizacją i pół-kompozycją. W przypadku filmu Spokojne miejsce na wsi (1968, reż. E. Petri) ta „niespokojna”, improwizowana muzyka tworzyła coś na wzór dźwięków tła, szczególnie w scenach, w których ukazywane były marzenia senne protagonisty – awangardowego malarza.

Co czyni dobrego kompozytora?

Wbrew pozorom Morricone nie tworzył jednak wyłącznie muzyki do filmów. Trudno mu się dziwić, bo nawet tak wzięty artysta musi przecież z czegoś żyć także poza tym czasem, w którym obsypywany jest oklaskami na oscarowej scenie. I tak muzykę skomponowaną przez Maestro Włosi mogli usłyszeć w telewizyjnych reklamach. Nawet wtedy jednak, gdy tworzył, jak to określił, komentarz do obrazu zachęcającego do kupna danego produktu, czerpał z tego pewną satysfakcję (nie tylko finansową). Podobało mu się na przykład, kiedy był chwalony za to, że dzięki jego muzyce sprzedaż danego produktu się podwoiła. Przyznaje jednak, że taka praca nie wymaga zbyt wybujałej wyobraźni. Ważne, żeby mieć pomysły przydatne do określnego celu – pisał Morricone. To zawsze są rzeczy o niskiej jakości, które mógłby skomponować każdy przy minimalnym wysiłku – dodał w A Composer behind the Film Camera. Czasem też jego utwory były remiksowane do celów marketingowych, czego bodaj najlepszym przykładem jest reklama perfum od Dolce & Gabbana i przerobiony klasyk The Ectasy of Gold z filmu Dobry, zły i brzydki (1966, reż. S. Leone).

Kompozycja muzyki – nazwijmy ją umownie jako „niższych lotów” – nie była dla Morricone pierwszyzną. Właśnie od tego zaczynał swoją muzyczną karierę, nie licząc oczywiście nauki w konserwatorium. Tam, choć zdobył doskonałe muzyczne wykształcenie, to nie uczono go aranżowania utworów, nie uczono też tego, jak osiągnąć w niej „teatralny efekt”, bardziej przydatny w telewizji czy kinie. Musiałem nauczyć się tego [sam] całkiem nieźle, skoro parę lat później Radio Audiozioni Italiane [włoskie radio publiczne] zgłosiło się do mnie, bym aranżował utwory dla radiowej orkiestry, a potem, żebym pracował dla telewizji. Zacząłem pracę w kinie dopiero wtedy, gdy zdobyłem jako taką rozpoznawalność w powyższych kręgach – pisał Morricone. Na początek były więc przeróbki znanych piosenek, trochę zabawy muzyką i w końcu pierwszy sukces muzyki do filmu. Był to Faszysta z 1961 roku w reżyserii Luciano Salce. Morricone miał wtedy ponad 30 lat, ale już wtedy mógł pochwalić się całkiem pokaźnym portfolio.

Być może to właśnie dzięki temu portfolio i pracy w reklamie, telewizji, radiu i innych „mniej artystycznych” przedsięwzięciach Ennio Morricone stał się jednym z największych współczesnych kompozytorów. W jego ocenie dobry kompozytor muzyki filmowej musi wyzbyć się osobistego i jednoznacznego stylu – nie może komponować wyłącznie muzyki jazzowej, poważnej, staroświeckiej czy nowomodnej. Musi specjalizować się we wszystkim i być w stanie dobrze łączyć różne gatunki – twierdził Morricone.

Przy tym jednak bardzo ważne jest, by muzyka była dla słuchacza zrozumiała i współgrała z filmem. To ogromne wyzwanie, ale też wymagające paradoksalnie pewnej spontaniczności, która niekoniecznie kojarzy się z surowym gorsetem szkoły muzycznej. Morricone przyznaje, że jego współpracownicy często określali jego muzykę jako „trudną” i „skomplikowaną” – a im bardziej próbował wytłumaczyć im ideę stojącą za poszczególnymi utworami, tym bardziej na jaw wychodziła ich zawiłość. Komunikacja z widownią to naprawdę jedna z najbardziej tajemniczych rzeczy, jakie mogą być. Wierzymy w nasze fantazje i w momencie, w którym mamy zacząć pisać, wydają się one tak obecne w naszym umyśle, jakby mówiły same za siebie. Ale kto mógłby zrozumieć, co przechodzi przez umysł osoby, która słucha? – pytał Morricone. Wydaje się, że znalazł na to odpowiedź, bo jego śmierć opłakujemy na całym świecie. Mimo to zauważał, że powinien pisać muzykę bardziej spontanicznie, bez zbędnych kalkulacji. Tyle jednak, że nawet gdy próbował to zrobić, to nad utworem Cantata per L’Europa (który jego zdaniem wcale nie jest skomplikowany) pracował 9 miesięcy. Ot, spontaniczność.

Kino grozy wstaje z kolan (dzięki serialom)

Do tych spośród was, którzy oglądają horrory: zastanówcie się, kiedy ostatni raz jakiś film z tego gatunku was przestraszył. Naprawdę przestraszył. Nie na takiej zasadzie, że bohater/bohaterka myje zęby w łazience, po czym schyla się, […]